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一座優秀的美術館/博物館，不僅可以收藏、展示藝術品，向公眾開放、傳播美，甚至可能會成為城市的象征。

而拜訪美術館/博物館，亦是了解一位建筑師及其設計手法最容易實現的途徑之一。

在20世紀建筑史上，幾乎每一位知名建筑師都留下了帶有自己獨特印記的美術館/博物館作品。從柯布、密斯、賴特，到斯卡帕、康、費恩；他們的作品也成為了東京、柏林、紐約、維羅納等城市的標志性建筑。

本篇合集收錄“經典再讀”系列發布過的20座美術館/博物館，它們的設計手法、建造材料各不相同，但都在20世紀建筑史上占有一席之地，非常值得去現場探訪。

這里有你去過的美術館/博物館嗎？你的最愛是哪一座？

耶魯大學美術館

Yale University Art Gallery

路易斯·康，1953年

紐黑文，美國

這是康的第一個美術館項目，共設四層，平面開放、自由，主要由兩個矩形組成，大矩形是美術館的核心空間，東側的小矩形則作為與舊美術館連接的過渡空間。交通空間、機房和洗手間等服務空間，被有序地放置在大矩形對稱平面的中間位置，而左右兩側開放的是展示空間。

展示空間具有現代主義或密斯式普世空間的特質，結構柱的處理方式卻獨具一格。康將結構柱脫開墻體布置，使它們成為定義空間單元的重要元素，限定了空間的輪廓。在喬治·豪的建議下，美術館內采用了1.5米的可移動展板，并且與地板和天花脫開，展板由細管進行支撐。

慕尼黑老繪畫陳列館

Alte Pinakothek

利奧·馮·克倫澤，1836年；漢斯·多爾加斯特，1957年（重建）

慕尼黑，德國

慕尼黑的老繪畫陳列館是世界最古老的美術館之一，它的建筑師是在德國建筑史上和卡爾·弗里德里希·申克爾齊名的利奧·馮·克倫澤。“二戰”期間，老繪畫陳列館的建筑遭到嚴重破壞。1952年，確定由同為巴伐利亞出身的建筑師漢斯·多爾加斯特負責對其進行重建和改造。他首提“批判性重建”的概念，深刻影響了后來的很多建筑師和他們的重要項目。

他用一種剝離的建筑形式填補了廢墟中的空白，保持了原始建筑的比例，但缺失的部分沒有被重新仿造，而是用戰爭廢墟里留下的碎磚塊填補。修復后的區域通過采用不同的顏色和減少的細節與歷史建筑形成對比，“故意”描繪了正面的戰爭創傷。立面修復的結構直接參考了克倫澤的原始建筑，修長的鋼柱則被理解為對現代的承諾。

原建筑本來在東翼設有入口和樓梯，在南立面后面有一個很長的涼廊。多爾加斯特將入口移到建筑北立面的中心，創造了一個巨大的中央大廳；然后利用涼廊的空隙打造出一處充滿紀念性的大階梯，與室內樸素的砌磚一起，創造了一個古老而近乎神圣的空間。

卡諾瓦雕塑博物館

Museo Canova

卡洛·斯卡帕，1957年

波薩尼奧 ，意大利

卡諾瓦雕塑博物館是意大利建筑師卡洛·斯卡帕的一個小而精妙的擴建項目。

斯卡帕的場地策略可以用“一道墻”和“一道縫隙”概括。新空間和老畫廊之間空開一段距離，以黑白兩色的卵石鋪地，與盡端的花園銜接。面對巷子的一側，守著用地紅線使用墻體收齊，并使用顏色相近的抹灰，并在檐部使用線腳。通過盡量壓低通過尺度、材質、細部的操作，使新空間和老畫廊在外部關系上相協調，并突出了老畫廊的體量。

根據地塊天然的幾何屬性，擴建部分連接成兩個體量：一個有著方形平面，另一個則是梯形。并通過操作屋頂和地面的高差、洞口，營造出兩個體驗迥異的盡端式空間：一端升騰，另一端寧靜而深遠。

古堡博物館

Museo di Castelvecchio

卡洛·斯卡帕，1957—1958年；1959—1964年；1965—1974年

維羅納，意大利

古堡始建于1354年，由當時城主斯卡里杰利（Scaligeri）家族修建，1796年被拿破侖軍隊占領，并加建了兵營建筑。1926年，建筑師弗拉迪（Forlati）將雙層兵營一側改造成一個歷史宮殿，立面改為對稱布局，所有門窗都換成哥特風格，軍營的操場也被改造為意大利風格的花園。改造后的古堡，被抹去了其所有軍營的歷史痕跡。

由斯卡帕負責的古堡博物館項目從1957年啟動，直到1974年才全部建造完成。歷時18年，可以將其明顯地分為三期：

一期（1957—1958）改造范圍主要在西翼，包括城門的挖掘，宮殿和塔樓的修繕性改造以及東側畫廊一層的臨時性改造。一期的主要目標是疏通東西兩翼地面層的動線，為日后的整體改造做準備。

二期（1959—1964）改造范圍主要在東翼建筑、大庭院以及城墻附近的交通連接，并與一期改造的內容連成一體。二期改造結束之后，古堡博物館開始對外開放。

三期（1965—1967，1969，1973—1974）的內容以查漏補缺為主。主要包括圖書館、辦公室等功能。

其中第二期最為關鍵，運用了手術刀般精準的動線組織和局部空間塑造，現代展陳與歷史遺存之間形成雙贏的關系。

國立西洋美術館

National Museum of Western Art

勒·柯布西耶+前川國男，1959年；1979年

東京，日本

國立西洋美術館是柯布早期“可生長美術館”概念的實現。建筑像是螺旋的貝殼一樣可以向外側無限增長，將來當需要擴建的時候，可以把原有建筑向外側擴展。“可生長美術館”并非單純地像花卷一般向外盤旋，而是在內部形成四條向四方發散的通路，將建筑的整體構成有力地統一起來。

柯布將一層中央天窗采光的通高大廳命名為“19世紀大廳”，頭頂的三角形天井透出神圣的光，加上巧妙的由建筑結構所組成的“十字架”，讓來訪者的視界立刻得到凈化。在大廳中，一層到二層通過坡道連接，游覽者可以一邊欣賞雕塑，一邊步行。二層展廳的天花板由高低兩個部分組成。較低的部分高度226厘米，正好和柯布的“比例人”的高度相同，較高部分天花板高度正好是較低部分的兩倍。柯布在二層展廳設置了露臺，朝19世紀雕塑展廳，讓人更加能夠感受到建筑空間豐富的層次。

紐約古根海姆博物館

Solomon R.Guggenheim Museum

弗蘭克·勞埃德·賴特，1959年

紐約，美國

對賴特而言，這個位于城市街邊的地塊迫使他在垂直向度往上思考，因而他設計出一個類似美索不達米亞神塔（ziggurat）的負形，而不是他在中西部草原上常用的水平形式。整個建筑空間，除了水平空間的流動，還增加了垂直空間的流動。

博物館室內的空間是多層的、包圍的、環繞的、封閉的，同時又是自由的。賴特擯棄了傳統博物館建筑房間式的布局方式，他認為觀眾的參訪體驗不應該建立在一種來回重復走進走出的流線之上。環形坡道從地面緩緩升起直達圓形中庭的天窗之下，觀眾的參訪是從地面層搭乘電梯至頂層再順著環形坡道從上往下，最后到達地面層的圓形大廳——而這個空間將是觀眾體驗到的最后一件藝術品。

布勞耶大樓

The Breuer Building

馬塞爾·布勞耶，1966年

紐約，美國

包豪斯出身的建筑師馬塞爾·布勞耶，擁護混凝土作為建筑的主要媒介，原名為惠特尼美國藝術博物館的布勞耶大樓（目前已被蘇富比收購），今天仍然是他最著名、最具影響力的項目之一。

惠特尼博物館是一座鮮活的紀念碑。布勞耶將倒置的巴比倫金字塔般簡單幾何形體放在狹小的基地上（1161平方米），來應對狹窄的人行道空間。由上而下層層退縮的建筑體量和下沉庭院形成了面對城市的主要界面，浮現于繁忙的城市街道交匯口。地面層以上的花崗巖外墻上散布著7扇向外凸出、大小不一、有著梯形開口的窗戶，這些窗戶成為內部三個展示空間樓層的主要自然光來源。

這棟建筑是布勞耶將樓梯變成實用雕塑的最佳例子之一。隨著樓梯的上升，每一層都在應用材料和形式元素一致的基礎上，在尺寸和比例上帶來輕微的變化。手工澆筑的樓梯和拋光的青銅飾面均體現了布勞耶在建造時對建筑復雜性與藝術性的關懷和承諾。

柏林新國家美術館

Neue Nationalgalerie

密斯·凡·德·羅，1968年；戴衛·奇普菲爾德，2020年（翻新）

柏林，德國

新國家美術館是密斯職業生涯最后一座建成建筑，也是柏林最偉大的地標之一。整個矩形建筑共設兩層，地面層用于舉辦特展，地下層用于主要館藏展示。與密斯其他經典作品相似——“材料極其現代，核心極其古典”——密斯再次只用了8根柱子就支撐起了建筑的地面部分，而且沒有角柱。四面鋼架與玻璃構造出來的巨大透明墻體，則擁有密斯一貫追求的純粹感。

雖然密斯宣稱他不想把美術館做成神廟，他將自己的設計描述為“經典的解決方案”，是“非常符合辛克爾傳統的清晰而嚴謹的建筑”。然而新國家美術館與古典建筑的相似之處顯而易見。8根支撐著巨大屋頂的“柱子”，頂部都有一個清晰可見的球狀連接件，呈現出一種抽象的意象。簡潔透徹的幾何矩形，讓建筑全身散發著一種寧靜感。

圣保羅藝術博物館

S?o Paulo Museum of Art

麗娜·博·巴蒂，1968年

圣保羅，巴西

當麗娜·博·巴蒂接到在圣保羅塔利昂諾露臺上建造一座新藝術博物館的委托時，只有一個前提條件：在任何情況下，建筑單元都不能覆蓋城市低處的全景。地面層必須是開放的公共空間，且不能阻礙公園的視線。這一規則由當地立法機構制定，旨在保護圣保羅大道沿線的重要城市聚集空間。麗娜想出了一個簡單而有力的解決方案：設計一棟建筑，中部有一個巨大的裂縫，一半埋在地下，另一半升上天空，廣場因此保持了開放和暢通無阻。1968年，標志性的圣保羅藝術博物館誕生了。

基地的現實條件決定了博物館只能被架空在地面之上。建筑充滿力量感的美，也是一個巧妙的工程方案的結果，其清晰的結構主導了建筑的形式語言：位于街道標高以下的地下層是報告廳、辦公室、圖書館和其他輔助設施，地面層是硬質的公共廣場，上面矗立著4個混凝土結構筒，展覽體量被這4根柱子組成的倒U形混凝土結構框架懸掛在空中。

麗娜一直在探索一種藝術品展示方式：在沒有視線障礙的大空間中，將藝術品懸掛在自由布置的玻璃板上，所有的作品就像漂浮在一個巨大的空間中，創造出多層次的視覺體驗。這個想法終于在該項目中得以實現。

里約現代藝術博物館

Museu de Arte Moderna

阿方索·愛德華多·里迪，1968年

里約熱內盧，巴西

里約現代藝術博物館在巴西藝術中占據著獨特的地位，是巴西現代建筑的一塊里程碑。

博物館由三部分組成：展覽、行政、劇院。展覽建筑體量通過底層架空使得通向海灣的視線通達無阻。這種架空借助一種極其戲劇化的結構得以實現：主要的板型體量由14個外露的梯形鋼筋混凝土框架進行支撐，它們之間相距10米；其中呈V字形的柱子，短臂一側向內傾斜，支撐著一層展廳的樓板，長臂一層向外傾斜，連接頂部橫梁，由此再向下通過拉桿懸掛住夾層展廳。

這樣的結構系統既實現了自由無柱的內部展覽空間，板型建筑也支撐和穩定了斜柱體系，給予樓板中梁結構很大的自由度，可以進行自由的開洞來實現間接采光。同時，建筑內部的夾層由反梁懸掛建造，室內空間的序列布局由暴露的混凝土結構體系主導。一段由裸露混凝土澆筑而成的弧形樓梯，在展廳的開放平面中脫穎而出。

海德馬克遺址博物館

Hedmark Museum

斯維勒·費恩，1971—2005年

哈馬爾，挪威

海德馬克遺址博物館，也被稱為“Storhamarl?ven”谷倉，是普利茲克獎得主、挪威建筑師斯維勒·費恩（Sverre Fehn）最著名的作品之一，也是挪威戰后建筑中獨特的存在。

新博物館建筑和展覽各個部分的設計，伴隨了費恩職業生涯近40年時間。項目始于1967年，當時考古發掘已經完成。工程始于1969年，谷倉首先于1971年完工，南翼和演講廳于1973年完工，展覽部分于1980年完成，城堡花園中的展亭于2005年落成。

博物館總面積為1980平方米，主要分為三個部分：北翼收集并展示民間文物；中部保護并展示中世紀的廢墟；南翼設有行政管理、巡回展覽和演講廳。費恩無意新建一座雄偉的建筑，他將所有的努力投入到保護遺址之中，新結構幾乎絲毫沒有打擾到原建筑。有鑒于遺址現場原真性要求，處理極其節制，內在空間層次、材料對比卻驚人的豐富。屋頂結構所形成的U形整體，統一了三個不同的內部空間。

金貝爾美術館

Kimbell Art Museum

路易斯·康，1972年

沃斯堡，美國

一個合適的“房間”，是康的建筑思考的起點。在金貝爾美術館的空間里，康通過16個拱形空間單元的重復組合，帶給了參訪者與藝術品間的親密體驗。對康而言，每個經典比例的拱形結構體單元就是一間“房間”，金貝爾美術館就是這一間間“房間”的組合體，它就是一個“社會”。

建筑利用擺線（cycloid）作為拱的弧線幾何基礎，相對平坦的擺線拱頂的高度只有6米，有效地弱化了原本畫廊空間的高聳感，整個空間的比例更為寬敞宜人。

自然光源的引入，對于整個美術館的室內空間來說十分重要。主入口和畫廊空間被安排在二層，屋頂是畫廊空間自然光的主要來源。光線通過安裝在弧形屋頂高點上的一系列3米長的條形天窗進入室內。然而直射光除了會帶來眩光之外，也會破壞藝術品。照明工程師利用計算機設計深化了弧形鋁質反光板，以作為間接照明所需要的反射面。經過計算的穿孔鋁板、不透光的鋁板和人工照明燈具都可以安裝在這個弧形的系統之上，并視需求以不同配置應用在畫廊、大廳空間以及餐廳之中。這個系統為金貝爾美術館帶來了銀色的光芒，使美術館的內部空間帶著一種空靈的氣質。

耶魯大學英國藝術中心

Yale Center for British Art

路易斯·康，1974年

紐黑文，美國

完成于1974年、正式開放于1977年的耶魯大學英國藝術中心，是康的三個美術館作品中的最后一個，與其他項目相比，它的功能也最為復雜。

康認為公共街道有著令人進入建筑物的吸引力，這樣的想法可以清楚地在康對于地面層的空間規劃中看出。在地面層除了美術館的商店空間外，康將16%的地面層面積提供給了街面商業，有效地延續了城市內街道的肌理。入口處理類似于斜對街的耶魯大學美術館加建部分：雖隱蔽但對人行道開放，被放置在軸線的東北角，通過入口進入室內直接面對的是光線明亮的四層高的室內中庭。

英國藝術中心的展示空間是以“房間”的方式組織的。類似于文藝復興時期別墅連續的空間序列，康將無走道穿插的正方形單元并置在6×6米的結構網格之上，因為他認為這樣的尺度適合于展示18和19世紀早期的繪畫作品，同時可以利用自然光將時間因素帶入到觀畫體驗當中。

蓬皮杜中心

Le Centre Pompidou

倫佐·皮亞諾、理查德·羅杰斯，1977年

巴黎，法國

蓬皮杜中心的設計者是49個國家681個方案中的獲勝者——來自意大利的倫佐·皮亞諾和英國的理查德·羅杰斯。建筑于1977年竣工，以紀念法國總統喬治·蓬皮杜而得名。

藝術中心分為工業創造中心、大眾知識圖書館、現代藝術館、音樂音響協調與研究中心四大部分。整座建筑占地7500平方米，建筑面積共10萬平方米，地上6層，主體建筑南北長168米，寬60米，高42米。

除了外圍28根用作支撐的柱子外，整個建筑內部沒有一根立柱，甚至沒有一面墻。在這個設計里，那些在傳統建筑中被隱藏起來的梁、柱、空間桁架、管線、暖通照明設備，都被漆上不同的顏色，全部毫不掩飾地暴露在大眾面前。一條蛇一般的玻璃管道，裝著電梯，涂抹著癲狂的紅色，旁若無人地斜穿過整個主立面。

在使用近50年之后，蓬皮杜中心宣布將于2025年啟動翻新工程，預計2030年初完工。

國家美術館東館

National Gallery of Art, East Building

貝聿銘，1978年

華盛頓特區，美國

國家美術館東館是貝聿銘的成名作。項目位于華盛頓著名的國家廣場中軸線上，原始場地形狀并不理想，但貝聿銘通過巧妙的設計一項項解決掉棘手問題，最終呈現出一個杰出的建筑。因這個項目而開發出來的屋頂結構，后來也成為了貝聿銘作品中的標志性元素。

貝聿銘首先通過將梯形分割成一個等腰三角形和一個較小的直角三角形，解決了場地不規則的問題。東、西兩館之間的廣場被分散的三角狀天窗和瀑布所取代，為連接兩棟建筑的地下廣場增加光線和動感。

室內中庭有著一個由鋼框架模塊組成、雕塑般的屋頂結構，每個模塊的底部形成一個等腰三角形，其兩邊的比例則與建筑本身一致，為2:3。管狀鋁條被放置在玻璃板上，以減少中庭的眩光，但不會減少進入空間的光線。屋頂結構在主入口上方可見。三個靈活的塔樓圍繞著采光充足的中庭組織，為不同規模的展覽提供了空間。

斯圖加特新州立美術館

Neue Staatsgalerie Stuttgart

詹姆斯·斯特林與邁克爾·威福合伙人事務所，1984年

斯圖加特，德國

斯特林將傾斜的場地作為公共步道的一部分，使步道穿過建筑，實現老美術館的古典藝術與新美術館的現代藝術之間無縫的建筑過渡。這樣的特殊場地條件也提供了一個機會，將公眾與文化機構連接起來。

新美術館的3個主要翼樓重復了老美術館的U形布局。從外部看，U形的兩端看起來就像基地兩側的兩座高樓。建筑師還通過減少開口和頂部的雙層超大混凝土雨水管來加強堅固的印象。面向康拉德阿登納大街的立面看起來則像是一個斜坡景觀的抽象重建：有三扇巨大、傾斜、彎曲的綠色窗戶，看起來就像長滿草的河岸。

介于內外之間的空間——像廢墟一樣的圓形中庭是美術館的焦點空間。中庭碰巧也是建筑中唯一一個參照了19世紀傳統美術館設計的地方：柱子、山墻、過梁和石材立面，與環繞圓形中庭的公共步道相互作用。

國家羅馬藝術博物館

National Museum of Roman Art

拉斐爾·莫內歐，1986年

梅里達，西班牙

梅里達是羅馬帝國在西班牙的最后一個重鎮。今天，通過兩處重要的遺跡——羅馬半圓形露天劇場與橢圓形競技場，人們可以感受到過去那段宏偉的歷史。距離這兩處遺跡不遠便是西班牙建筑師、普獎得主拉斐爾·莫內歐的代表作——國家羅馬藝術博物館。

項目任務是在一片密集的廢墟之上建造一座博物館。對羅馬文明即刻、直接、明顯的暗示，實際上是不可避免的。因此莫內歐認為，與廢墟共存的最好方式，就是使用與羅馬人相同的建筑方法和技術來建造博物館。

一系列平行的墻體被鑄造成拱券的形式，形成空間的連續性。這里是整個項目的核心地段，也是博物館展示物品的主要空間。從垂直的角度看，平行的墻體以非常戲劇性的方式，暗示了它們作為存儲分區的功能，甚至會讓人以為這里是一個由巨大磚石遺跡建造而成的圖書館。

梅尼爾收藏館

The Menil Collection

倫佐·皮亞諾，1986年

休斯敦，美國

梅尼爾收藏館是倫佐·皮亞諾自蓬皮杜中心后的又一重要作品。建筑師將5個露天花園嵌入地面層的畫廊空間中，有效地打破了長條形空間單一的序列感，同時也將側向光線引入至展廳中。

為了將光線以漫射的方式引入室內，皮亞諾通過與結構工程師彼得·賴斯（Peter Rice）合作，利用電腦設備進行了多次試驗，最后發展出一種由厚度25毫米的鋼絲網混凝土薄殼（ferro cement）制成的遮陽“葉片”（leaf）。超過300片的“葉片”吊掛于鋼結構上，覆蓋了畫廊空間以及建筑外部的廊道。這些經過計算的曲面的“葉片”可將不超過2000勒克斯的自然光以漫射的方式帶入室內，同時又不會讓在室內活動的人失去對外部自然氣候的感知。

阿拉伯世界研究中心

Arab World Institute

讓·努維爾、Architecture Studio，1987年

巴黎，法國

阿拉伯世界研究中心是法國建筑師、普獎得主讓·努維爾完成于1987年的名作。他與建筑事務所Architecture Studio合作，通過高度創新的設計方案贏下了1981年的競賽。通過吸收歷史連續性和當代城市規劃的非連續性這兩種對立的城市形態，建筑分成了兩個主要體量：半月形的體量沿著塞納河的河岸線彎曲，平直的體量則呼應著城市規劃的道路網格，中間有一個貫通頂部的天庭。

南立面是整個建筑最具表現力的地方。評論家稱其為阿拉伯傳統窗格的當代“高技”詮釋。整個立面就像一個復雜的遮陽板，可自動打開和關閉，以控制太陽進入建筑物的光和熱的數量。

盧浮宮擴建

Grand Louvre Modernization

貝聿銘，1989年（第一階段）；1993年（第二階段）

巴黎，法國

歷史悠久的盧浮宮，最初是作為皇家宮殿建造的，從本質上來說并不適合作為博物館。貝聿銘面臨的挑戰是：建筑的現代化與擴展，并使其更好地與城市融為一體。所有這些都不能損害歷史結構的完整性。

最終他給出的兩個階段解決方案包括：將長而線性的建筑，重新組織成一個緊湊的U形博物館，圍繞著一個焦點庭院（拿破侖庭院）布置。位于庭院中心的玻璃金字塔形成了新的主入口，并提供了通往博物館三翼畫廊的直接通道。金字塔獨特的現代結構，與歷史悠久的盧浮宮形成了和諧的對比。

固定在庭院中央的玻璃和鋼金字塔，為盧浮宮擴建提供了一個中心焦點。大金字塔的規模與著名的吉薩金字塔比例相同，并沒有減損博物館的歷史性質，而是將博物館的現代結構和法國文藝復興時期的建筑風格并置，創造了一種互補的效果，增強了設計的細節和美感。

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